诗 书 画 印 结 合 的 探 索
 

    绘画的题款,不独中国画才有,但诗书画印相结合的现象,却是中国画所特有的。
    我国绘画的题款,始于何时,已无从详考,但一般均认为始于魏晋六朝时期,在此以前,画幅是多不题名,也不盖章的。据张彦远《历代名画记》记载,南朝梁元帝肖绎在所作的《芙蓉醮鼎图》上,就有他的题识及所盖的印章,估计直到唐代,也没有多大发展。一般画家题款,或题在树根石隙之间,或题在画幅背面,或题在石隙上后再盖一层重色,不使姓名见于画幅之上。据清钱杜《松壶忆画》所载,到宋代画家们除题名外,开始写上作画年月,"然犹细楷一线,书无两行者。"这种格局直到苏东坡手里才有了突破性的变化,"帏东坡款,旨大行楷,或跋语三五行,已开元人一派矣。"(松壶忆画)至元代,中国在元统治者治理下,汗族知识分子多受压抑,不少人士途不通,心情郁闷,乃转而寄情书画、印章,这就更促成了诗书画印的结合,这时的冶印,也已由工艺匠人的制作,逐渐转向了文人的制作。元初书画大家赵孟頫,就首先在书画之余以小篆朱文冶印,直接影响了明代的文衡山父子。在印材上,以往多为铜铁金玉之类,性坚硬,不是专门工匠,不易凑刀。元代王冕首开以花乳石性软脆,刻制自如,从而成为文人学士寄性的又一园地。因此从元代起,国画诗书画印的有机结合,已逐渐形成格局。明代至近代,这种形式更愈来愈宏扬光大,几乎成了文人画的特定标志。这其间,不少书画大家都既是诗词墨客,也是书画圣手和冶印名家,象明四家的文征明、唐伯虎,以后继起者的文彭兄弟、程、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、钱松、赵之琛、赵之谦等,不可胜举。现代书画家如齐白石、吴昌硕、陈师曾、王个移、潘天寿等,均各擅风流,在诗书画印的结合上较前人更有所发展,使之愈臻完美。就是一些不能冶印的书画家,也于此道颇为讲究,必求名家代刻多方,以备常用,由此才形成了中国画诗书画印合壁的优良传统。
    中国画诗书画印相互结合的艺术形式,是在中国文人画的基础上发展起来的。而文人画的产生和发展,却与科学制度有着密切的关系。在隋唐直接开科取仕,对读书人的刺激很大,唐代统治者在进士科取仕中专考诗文,客观上对提高知识份子的文化艺术素养,无疑是起了很大的作用。因此,当时的读书人可以说是无不能诗,也正因为这样,才产生了璀璨的唐诗,产生了李白、杜甫、白居易、王维等不可数计的诗翁诗豪。不少人在科举考试的过程中,于诗文书法都受到了磨练,有了较好的根基,一旦涉足绘画,自然会有意无意间把文学、书法素养带到绘画上来。他们的情怀,他们的审美观点,都会同普通画工有较大的差别,画之不足,自然缀之以诗,以抒发个人天马行空般的思绪。历史上,王维首开诗画结合的先河,苏轼则以其豪迈奔放的性格,完成诗书画印结合的形式。
    能够形成诗书画印结合的因素之二是书法和绘画的亲缘关系。
    我国的绘画,先于书法产生。远在旧石器时代的削刮齐,虽然加工粗糙,但已大致有了形象的对称和线条的韵律美。至新石器时期,原始人又制造出彩陶器皿,上面描绘着各种几何图纹和水波纹样及鸟、鱼、鹿等动物形象,而我国的文字,则迟至商代的青铜器和甲骨文上才有象形文字的显露。在以后的发展中,虽然各成系统,尤其是书法,由象形逐步演变成抽象的线条组合,但就其早期而言,与原始绘画的确是同一渊源的。
    此外,使用工具相同,审美原则联系密切,也使书画的结合有了共同基础。中国画和中国书法都使用同一的工具--毛笔造形,因此对造形 的线的要求,其审美原则几乎相同,诸如线的力度、线的节奏、线的巧拙,线的关联照应和气韵等,都有共通之处。所以,在具象的画上,配以抽象化的书法线条,有种相得益彰,给人更为丰富的美感享受。中国画的落款,不是一件轻易草率的事,画家在完成作品之后,审视再三,字多字少,长题短题,都要考虑,尤其对于书体,往往要根据画幅的风格来选择字体。如工笔画配以楷书或隶篆的落款,大写意配以草书的款识,兼工带写则配以行书字体等,务必使其协调完美。因此,通过文人画家们长期探索完成的这种形式,一旦有画无书,在感觉上倒仿佛如相声表演般,缺少一个演员就成了唱独角戏。
    在表现方面,中国画的独特艺术形式,也为诗书画印的有机结合提供了适当的场地。西洋画以色彩造形,重在写实,因此整个画面包括天空、水面,全是色彩,无一空处,就是签名落款,也没有余地,更不要说题诗作赋了。虽然,拉斐尔画梵帝冈壁画时,曾题上他爱人马凝丽的赞语,但这毕竟属于特例,并没形成风气,至今一般画家都仍只在画幅左下角或右下角签个名,写上作画时间就完成了,画幅上没有余地,倘题上诗赞,反而喧宾夺主,成为全画的累赘。中国画画家以写意为主,是状物,不拘于形式。在绘制过程中,先要删繁就剪,突出中心,把无关紧要的部分完全省去,所以画人物而并不配上环境,画花鸟则只取那"赏心只有两三枝"的宗旨,画山水则水天一白,不着点墨。这样的表现技巧和风格,不仅突出了画的主题,同时大片空白,也为题诗作赞留下了充分的余地。否则,如果中国画也象西洋画一样画满填完,诗书印也是不可能进入珍贵的画面的。诗书画印结合的形式之所以能长期受到人们的欢迎,还在于它迎合了人们多样化的审美要求。
    绘画,它是瞬间的艺术,象短篇小说一样,只能表现生活的横剖面。虽然它能形象、声多、具体地描绘生活或现实的某一场面。但是,对于时间的上下几千年,画面外的九州四海,它就无能为力了,这不能不说是一种局限,而文学则不然,虽然在形象的具体上它不如可视性的绘画那么真实,但在时间和地域上,它却可充分给人以想象的余地。而文学作品的诗歌,其自由想象的余地,更是天马行空,毫无拘束,兼以节奏感特别强,富于音乐美,因此,一旦在画上题上诗,一件单纯的可视性艺术作品,立即变成了同时具有语言艺术和音乐艺术美的综合性艺术了。所以,在欣赏上,能给观赏者以无穷的想象余地。
    书画相配,同时可以起到多样化的艺术效果,中国画是意象艺术,特别是发展到文人画后,早在苏东坡就提出:"绘画求形似,见与儿童邻,作诗必诗,定知非诗人。"因此,中国画在透视处理上、色彩处理上、形象处理上,都有自己与西画迥异的地方,归结起来一句话:贵在似与不似之间。所以配上抽象线条的书法,不仅能相互协调,还可拉大距离,起到一种形象与抽象对比的艺术效果。同时,古人题画中还摸索出一条审美规律:款字宁密勿疏。这样,在空白处题上密密一行或数行字,又可充分调节画面的节奏(对密体画,可以相互呼应调和;对疏体画,则可形成对比)而书法本身也都具有音乐的节奏感。
    至于小小的印章,在画面上却有画龙点睛的作用。
    篆章,最初只作为印信使用,但是当它在六朝和朱红的印泥结合起来后,厚重沉着而富于刺激性的色彩,立刻就成了画家的爱物。加上篆章本身又是介乎书法和绘画之间的一种独特艺术,许多押角、引首章上又拟上极富诗意或哲理的诗句、赞语,和文学也结下了密切的关系,所以根据画面内容、构图需要,配上方圆、大小相适应,内容优美而又可以相互启发的印章,不仅能给画面提神,起到平衡画面的作用,更可在色彩、内容、印章风格等方面增加审美内容。
    综上所述,中国画诗书画印合壁的现象绝不是偶然的,而是在我国民族审美习惯的基础上,根据各种因素经过千余年历代文人画家的努力探索后,水到渠成结合起来的。正因为如此,所以这种形式才具有长久的生命力。
    "五四"以后,随着白话文的普及,人们对文言文的素养相应降低了,新艺术院校培训出来的国画家,虽然通过西式教育,大大提高了造型能力和现代表现技法,但相应的,不少人与文人画家相比,文化素养却有所下降。另外一个不可忽视的因素是,从现代学校培养出来的广大观众,对古典文学的欣赏水平普遍降低,那么,诗书画印的合壁可不可能再延续下去?有没有必要再坚持这种形式?
    个人拙见,前人留下的这种艺术形式,在今天仍是受到广大欣赏者喜爱的,因此应该继续流传下去;从画家这方面来说,经过努力,并对旧形式加以适当改造,也是完全可以延续下去的。
    诗书画印相结合,成为现代画家和欣赏者主要障碍的,是诗,也即文学因素。由于历代的文人画家都是研习文言文的,所以画上题诗几乎都是格律诗,或是摘取格律诗中的对联。倘若继续依样画葫芦,不仅绝大多数现代观众没法接受,就是多数现代画家,也是无能为力。对此,我认为我们应该随着时代的发展,也要作适当的变更,只能适合高层次欣赏者比较喜欢和容易接受的新诗、对联等形式则可以多题,甚至给予适当的发展。目前,新诗形式众多,我们尽可以根据画面需要予以选择,这对画家来说,也不是难事。此外,象传统的对联,潜力也还很大,古人题画多是五七言短联。其实,若发展为长联,不仅容量会更大,而且变化形式也更丰富。其他如故词、民歌,我们都可以给予改造,前者变雅为通俗,后者化俗为雅,以为我用,相信都是能为欣赏者所接受的。特别是民歌,既然在封建文人眼里唐诗、宋词、元曲、明清民歌都是可以并称的,我们也满可以向唐代诗人刘禹锡学习,对民歌来一番提炼,让它雅而入画。
    六十年代后期,在当时的政治形势下,一些画家也许出于无奈,不敢自己题诗,因而在画面上选用了一些郭沫若的新诗或大跃进民歌,只是就形式来说,倒也是一种可喜悦的尝试,今天对我们也是很有启发意义的。相信只要我们研究实际问题,解放思想,大胆探索,诗书画印的合壁形式,会发展得更加丰富多样,生命久长。